Da beleza ética de ‘Paulina’

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O cinema argentino vive em ‘Paulina’ (‘La Patota’) de Santiago Mitre, propondo não apenas uma reflexão do maior interesse sobre a cultura do estupro, mas apresentando – em uma cinematografia tanto contida, simples e eficiente quanto elegante – verdadeiras antinomias éticas entre a Lei e a autonomia, entre educação e poder, entre machismo e sociedade de classes. Ou seja, entre as idas e vindas do roteiro, o que se esboça é uma análise de um caso que nos é apresentado em suas múltiplas e complexas determinações, desarmando argumentos prontos e convidando ao olho do furacão e ao exercício da autonomia ética.

No resumo de Ivan Oliveira, “Paulina é uma advogada bem sucedida, com notável desempenho acadêmico e um futuro promissor em Buenos Aires. Disposta a ter uma relação mais real e concreta com a transformação social, larga a carreira e vai dar aulas sobre Fundamentos da Democracia em sua terra natal – uma área desassistida, próxima à fronteira entre Brasil, Argentina e Paraguai. Seu pai, um juiz consagrado, resiste à ideia e tenta persuadi-la a ficar. Paulina decide ir e, logo nos primeiros dias, é estuprada por uma gangue de 5 garotos. O que se segue ao ataque envolverá uma gama de decisões não convencionais por parte de Paulina, o que implicará a incompreensão dos que estão à sua volta.” (http://cinefestivais.com.br/criticas/paulina-de-santiago-mitre/)

Dessa gama de decisões, as mais polêmicas são:

1. não reconhecer seus agressores, poupando-os da ação punitiva da justiça; e

2. assumir a maternidade de que resultou o estupro, ao invés de abortar.

Mas são justamente essas atitudes que, ainda que do ponto de vista de um certo feminismo e de uma demanda abstrata por justiça apareçam como abjetas, podem talvez ser qualificadas como um agir ético. É a própria radicalidade da resignação em relação à agressão que confere à Paulina uma dignidade ética, o que é realçado pelo longo e belíssimo plano final do filme. Não se trata de se estabelecer modelos para a ação político-social. Trata-se de assumir para si mesma, com plena autonomia e coragem ímpar, a verdade do processo social e a maneira que se quer recusá-lo.

Perversão masculina e feminina em ‘Mad Max’ e ‘Missão Impossível’

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Por quê nos melhores filmes de ação do ano de 2015 até agora – Mad Max: Estrada da Fúria (George Miller) e Missão Impossível – Nação Fantasma (Christopher McQuarrie) – há uma inversão da misoginia usual em filmes de ação? Ao invés da donzela que é salva ou conduzida pelo cavaleiro modernizado, é a mulher que em Mad Max toma a dianteira da ação, e é ela que no outro salva o herói diversas vezes (Missão Impossível). Essa virada é simplesmente contingente? O quanto ela tem a ver com a inovação necessária de séries/fórmulas já gastas? O que essa mudança nos modos de representação de Hollywood pode dizer sobre possíveis rearticulações ideológicas hoje? Em ambos os casos, é curioso, o par heterossexual em questão não forma nenhum casal amoroso, para não dizer com todas as letras que não há nenhuma ‘passagem ao ato’ propriamente sexual. Ambos são seres superiores, que se reconhecem pelo olhar enquanto tal, mas mantém uma castidade digna dos tempos do Hays Code, no qual a energia sexual era traduzida/sublimada nos frenesis cinéticos das screwball comedies. De modo interessante, as heroínas passam a frente dos protagonistas principais sem necessariamente se converterem em objetos sexuais. Ao converterem os heróis masculinos em um outro, elas se colocam elas mesmas como um sujeito, fazendo com que o terreno sobre o qual esses filmes se movem passem da perversão (a mulher como objeto num cenário de fantasia calculado em cada detalhe) para o da neurose (a mulher como um outro cujo Outro o sujeito fundamentalmente desconhece).

Permanece contudo algo da perversão materna nisso tudo. Em Missão Impossível – Nação Fantasma, Ethan Hunt (Tom Cruise) é jogado no ostracismo juntamente com a unidade especial de espionagem da qual faz parte, ou seja, ele perde o lugar no Outro que lhe garante o sentido de suas ações. Não à toa, é levado a ser salvo repetidas vezes por Isa Faust (Rebecca Ferguson), que lhe substitui, como figura materna que cuida, o Outro do qual foi alijado. Assim, a grande questão em relação a ela é saber para quem afinal trabalha: de que lado está Isa Faust? Qual é o Outro do Outro? A impossibilidade de responder a essa pergunta é o que reedita de tempos em tempos o interesse das femmes fatales.

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Em Mad Max, temos que o herói assume, forçadamente na primeira metade do filme, intencionalmente na segunda, o papel de uma “bolsa de sangue”. Servindo, tanto contra como por vontade própria, a um projeto que não é o seu, ele se converte perversamente em um objeto para o Outro.
Conforme disse algumas vezes Lacan,
“as mulheres são perversas como mães. Não existe um despotismo mais bem acabado e, em casos felizes, esclarecidos, do que a relação da mãe para com sua criança. Nesse caso, a falta e a castração podem ser desautorizadas [desavowed]. Ela é Tudo para a indefesa criança, ela tem poder ilimitado tanto para reconhecer quanto para ignorar o desejo do outro. Daí a proposição escandalosa de Freud de que o desejo de maternidade da mulher era só uma variação do tema da inveja do pênis, que a feminilidade em geral era uma variação do tema do não reconhecimento da castração, e a frequentemente notada inclinação patriarcal de Lacan em relação ao ‘nome do pai’ e a importância crucial do pai para a civilização. O pai deve salvar a criança, limitar o absolutismo e a tendência materna ao gozo perverso da criança.” (http://www.lacan.com/conformper.htm)

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É nesse sentido que talvez possamos nos perguntar o quanto a função do ‘nome do pai’ e portanto da própria função simbólica aparecem (des)figurados nesses filmes de seara tipicamente chauvinista. Em Mad Max, em lugar do gozo infinito, para além da castração (a heroína não tem um braço), prometido para além de um enorme deserto de sal a ser habitado somente pelas mulheres, tanto jovens quanto velhas, o filme propõe uma “formação de compromisso” a partir da proposta de Max de invasão e libertação da sociedade apocalíptico-masculina. O problema é que formalmente o filme tem uma tendência radical à abstração: o caráter ininterrupto e implacável das perseguições, que não respeitam dia e noite e carregam consigo a sua própria trilha sonora, soma-se a uma montagem que não permite identificar com precisão o que se passa no plano da ação, criando simplesmente uma impressão de simultaneidade e detalhes inassimiláveis, o que torna tudo muito intenso, mas igual e repetitivo. Assim como no detalhe da forma, não há grande diferença entre o mundo de antes, o sonhado e o liberto, e a exceção das personagens femininas não vai muito além do que confirmar a regra da própria estrutura masculina da exceção e da regra. Max, o solitário, deve partir novamente, pois para ele não há mais um Outro que lhe dá lastro.

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Quem parte em Nação Fantasma é a heroína, agora livre da própria liberdade de não ter identidade alguma (o único Outro que detinha sua identidade era o serviço secreto inglês,  que a chantageava justamente nessa base). Reinscrita ou readmitida no Outro, é livre no interior deste, ainda que o que o próprio filme faça é expor a Sua própria inconsistência. Fico com o filme de Cruise e McQuarrie, cuja lógica é mais radicalmente feminina, ou seja, não totalizante e mais consistente em relação à tese de que “não há um Outro do Outro”.

‘Hoje’ é o futuro, ‘Nostalgia da Luz’ é o porvir

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We used to look up in the sky and wonder about our place in the stars,” diz um saudoso Cooper, herói do filme Interestelar (Christopher Nolan, 2014) , “now we just look down and wonder about our place in the dirt”. Resumida aí está a alegoria do século XX postulada pela última grande epopeia hollywoodiana: a passagem da onipotência utópica de seu início – do senhor da certeza científica ou mesmo revolucionária, o Novo Homem – para o reino da culpa superegóica contemporânea. A cena do filme que nos instrui a esse respeito é a cena da reunião na escola: ali sabemos que só uma parcela ínfima da população americana tem a possibilidade de ir para a Universidade, e isso por uma razão muito simples: o que o mundo precisa desesperadamente é de agricultores, dada a falta crônica de comida, não havendo mais recursos para manter uma classe simbólica ou tecnocientífica. Contudo, esse pó (“the dirt”), no qual estamos pretensamente metidos hoje, sofre uma transfiguração das mais interessantes em um filme particularmente belo e de interesse, que utilizarei para o fim de uma breve comparação: Nostalgia da Luz (2010), do veterano documentarista chileno Patrício Guzman.

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            A tese que o próprio material do filme parece avançar é a de que o presente (praticamente) não existe, a não ser como resquício de uma ilusão da infância, e de que portanto tudo é passado: assim como para a arqueologia, que lida com objetos, restos e camadas do passado que permanecem na terra, a astronomia aparece como estudo do passado, na medida em que os corpos celestes que se observa estão em sua grande maioria já extintos e o que se vê são puros efeitos de luz. Tudo o que temos como evidência do presente já aconteceu, o presente apresentando-se como um frágil momento de realização do passado em suas precárias impressões. Essa concepção do presente como absolutamente passado torna-se pungente e experiencialmente concreta nas imagens e relatos de mulheres até hoje à procura de seus mortos, enterrados por Pinochet em algum lugar do gigantesco e aqui algo lunar Atacama. E, pensando bem, não seria a prática dessas senhoras mais verdadeira (e hegeliana[1])? Ao invés de buscar o Novo, como em geral ocorre nas ficções científicas, numa projeção do futuro, o que essas viúvas e familiares estariam fazendo não é tentar desenterrar o Novo do próprio passado? A sua incansável e inacreditável insistência num incessante percorrer do deserto não é prova viva de que o que importa para elas são as possibilidades e realidades soterradas e traídas pelo processo histórico, pela maneira com que o próprio passado se atualizou? Sua busca infinita por um pedaço de osso ou mesmo uma unha de um desaparecido precisamente não são um gesto negativo de recusa do presente, ou mesmo uma “manutenção da memória” que, de acordo com o clichê corrente, “nos impede de esquecer”, mas, pelo contrário, um gesto propriamente hegeliano de reconciliação, de aceitação da atualidade que paradoxalmente desativa o existente, desbloqueando o acesso às esperanças de um Chile pré-golpe de Estado e suas energias utópicas. Recorde-se a bela comparação que o filme estabelece entre a procura das mulheres pelos ossos – pelo cálcio humano – e a procura dos astrônomos pelo elemento cálcio como resíduo de estrelas, senão do próprio big bang, comparação replicada visualmente em imagens em que caveiras tornam-se indistinguíveis de asteroides. Desse modo, o contraponto das dimensões e escalas, galácticas ou no mínimo além-da-história, da astronomia e da arqueologia não funciona no filme no sentido de dissolver a tragédia das ditaduras latino-americanas em sua pretensa fugacidade, pequenez ou mesmo insignificância temporal, mas como estratégia que permite reatar com um fluxo de eventos ainda não convertido em necessidade histórica, ainda não cristalizado num destino.

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            Como funciona essa estratégia? O paradoxo que o filme tenta dar conta[2], talvez, é o de explorar a história do Chile através de um local privilegiado de sua geografia, o deserto do Atacama como um locus privilegiado de acesso ao passado, um lugar cujo espaço converte-se em um quase ideal de transparência temporal – a secura quase absoluta do deserto como uma ponte espaço-temporal tanto para o passado arqueológico como para o passado do universo –, espaço contudo inscrito em um país que padece, como de resto é comum na América Latina, de uma ausência tanto de reconhecimento quanto de reconciliação com o seu próprio passado: as lacunas dos crimes da ditadura de Pinochet de certa forma ecoando o vazio sócio-historiográfico do século XIX chileno. Paradoxo que pode ser apreendido de outra perspectiva: assim como as viúvas e mulheres varrem o deserto em busca dos corpos de seus entes queridos, corpos não reconhecidos (não buscados?) se acumulam em armazéns estatais esperando por um destino incerto, entre um museu e uma tumba. Peso morto que impede os pragmáticos chilenos de realmente conseguirem o que querem, a saber, esquecer o passado e vislumbrar um porvir (mas talvez o que eles queiram seja apenas um futuro…). Pois o esquecimento visado pelo chileno ‘médio’ é, digamos assim, repressão de memória, e portanto não é um verdadeiro esquecimento: a memória lateja ali, em algum lugar, materializando-se em sintomas diversos. Esse ‘algum lugar’ é acima de tudo o próprio deserto. Nele, o passado aparece como intacto: corpos humanos aparecem tão preservados, como que naturalmente mumificados, quanto desenhos pré-colombianos, sejam eles indígenas centenários, mineiros da Revolução Industrial ou opositores do regime de Pinochet. A rememoração proposta pelo filme, portanto, não se opõe ao esquecimento, se não aparece como o verdadeiro esquecimento, como reconciliação: a imagem do casal de velhos, um, exímio arquiteto de memória, outra, sofrendo de Alzheimer, é a sua figuração fílmica. O recurso à infinitude cósmica aparece como recurso estratégico-existencial não apenas para mitigar o desespero do presente – quando os presos de Chacabuco tem aulas de astronomia com um amador, durante o dia, para observar as estrelas, cifras de liberdade, à noite –, mas como fundamento do extraordinário trabalho de memória que reconstitui o campo de concentração como projeto arquitetônico dos pesadelos passados[3].

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            Mas o que dizer da trilha sonora new age, além de certas sequências que lembram um descanso de tela de um computador? Não se trata de fazer vista grossa a esses elementos, mas de vê-los como sinais de que, para usar mais um clichê, dessa vez literário, há mais coisas entre o céu e a terra do que julga a nossa vã filosofia. Ou seja, de que o que o filme preenche com beleza vazia pode e deve ainda ser ocupado por reflexões que deem conta, de maneira mais satisfatória, do imbróglio fundamental entre ciência e política que aqui aparece apenas sugerido, quando não apenas intuído pela forma fílmica.

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            É, contudo, nos antípodas de Nostalgia da luz que se pode localizar um filme como Hoje (2011), de Tata Amaral, no qual a mudança de uma ex-militante de esquerda para um novo apartamento, cuja compra fora possível graças a indenização do governo brasileiro pelo assassinato de seu companheiro à época da ditadura militar, consuma um esquecimento das lutas históricas e um bloqueio das energias utópicas, ainda que esse bloqueio apareça como efeito contrário, ou seja, como uma espécie de desbloqueio positivo para a vida do presente e seu respectivo futuro. Esse bloqueio que se dá simultaneamente a um desbloqueio é figurado pelo espaço algo claustrofóbico do apartamento, tornado palco de um diálogo da lembrança e do esquecimento através da abertura e fechadura de janelas, portas e cômodos. O espaço do apartamento como figuração da reparação material da catástrofe histórica não encontra melhor avesso do que o espaço infinito, não compartimentado e límpido do Atacama. Os personagens de Hoje – a proprietária, o fantasma de seu ex-companheiro, carregadores de móveis, uma vizinha – empalidecem frente à consistência dos ossos e das múmias do filme chileno, verdadeira poeira cósmica prenhe de novas possibilidades, e portanto de um porvir. Aliás, é a nitidez com que esses dois filmes mostram a distância entre o futuro que temos no horizonte – quando muito tão rebaixado e amesquinhado quanto a vida em um apartamento de São Paulo – e um possível porvir que, talvez, justifique a sua comparação mesma.

 

[1] Um Hegel, é bom especificar, tal como relido por Rebecca Comay, Mourning Sickness: Hegel and the French Revolution, Palo Alto: Stanford University Press, 2011, p. 76-149.

[2] Ver em: http://en.wikipedia.org/wiki/Nostalgia_for_the_Light. (Acesso em: 05/03/2015)

[3] O arquiteto Miguel Lawner media com os próprio passos as dimensões do campo de concentração em que vivia, desenhando-o, destruindo-o, mas conservando-o contudo em sua memória, o que lhe possibilita nas posteridade redesenhar o campo como uma espécie de projeto macabro de seu próprio passado.

Para além do aguilhão do trabalho

dois dias uma noite Dois filmes. Um espúrio e outro de fato realmente comovente, ambos atravessados pelo tema da competição no contexto contemporâneo da precarização do trabalho. Amplamente difundido como um dos melhores filmes americanos de 2014, Whiplash é não apenas um filme absolutamente rarefeito artisticamente, descompensado, de mão pesada, desprovido de toda sutileza que não a do sadismo, mas também constrangedor e espúrio na maneira com que legitima a tortura, a mais crua e individualista competição (inclusive uma competição do sujeito consigo mesmo, na impossibilidade da relação amorosa) e as fantasias de grandeza mais mesquinhas com uma pretensa e ridícula encenação contemporânea da dialética hegeliana do senhor e do escravo. O resultado, desastroso e triste, não só não gera um novo gênio da música (e muito menos um bom filme) como retrospectivamente só faz lamentar o rastro de destruição que deixou no caminho. Whiplash Não vejo um contraponto tão eficiente a esse verdadeiro American garbage quanto o último filme dos irmãos Dardenne, Dois dias, uma noite. Também aqui seguimos obsessivamente os percalços de uma personagem, mas ao invés de um aspirante a gênio labutando na melhor escola de jazz de Nova York, uma trabalhadora qualquer de alguma cidade industrial da Bélgica. Tendo perdido o emprego quando os próprios colegas votaram por receber um bônus (tendo podido ter optado por manter o emprego da colega), ela só tem o final de semana para convencê-los a votar diferente na segunda-feira, e assim manter o emprego. Em contraposição à luta solitária, luta de morte mesmo, pelo sonho de ser um novo Bird (Charlie Parker), o filme belga-europeu encara a depressão real, pensa a solidariedade possível e tenta dar um novo fôlego à questão da precarização do trabalho que o outro filme ignora, ainda que seja evitando-o pela eterna (e também ela fantasiosa) precariedade genérica da vida de músicos. Pois se o final de Whiplash pode ser lido, e de fato o é por alguns, como positivo e redentor, tanto para arte quanto para o sadismo do mestre, é a (spoiler) derrota e o saldo, por assim dizer negativo, de Dois dias, uma noite, que deve ser saudado como realmente positivo. Por quê? Desde o começo do filme sentimos na pele, como que visceralmente, a batalha ingrata na qual desperta a protagonista (não vou elogiar Marion Cotillard mais uma vez, pois isso já foi feito em demasia…). Valeria mesmo a pena lutar e se humilhar assim por um emprego de merda? A resposta que o filme nos dá é surpreendente e complexa em diversos níveis, ao mesmo tempo que um verdadeiro (ainda que em miniatura) mapeamento da classe trabalhadora europeia afundada na crise. Em sua jornada fim de semana adentro, passando por crises depressivas, narcótico-suicidas, matrimoniais, cenas violentas – um espectro extraordinário aliás de violências, todas elas revistas pelo prisma da crise do trabalho –, o que se reconquista não é tanto o emprego (que ela poderia ter mantido, além de ter tirado umas férias…), mas o próprio sentido da luta e da classe, carregando consigo uma transformação real, pois uma transformação subjetiva. E ao contrário do que um vulgar ceticismo marxista pode levar a crer, essa transformação subjetiva é sim mudança efetiva, pois só ela pode abrir caminho para agir, tornar possível uma mudança real. Para além do jazz paranoico e obsessivo de Whiplash, um silencioso rock’n’roll para a classe trabalhadora.

Trinta

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“Enfim, Joãosinho era o cara, por excelência, para aproximar o popular e o erudito, a ópera e a escola de samba. Mas seria essa virtude assim tão indiscutível? Joãosinho é o profeta do luxo, sabe-se. Mas o que, a rigor, significa isso?” Não saberia responder assim, na lata, à interessante pergunta que Inácio Araújo lançou em sua pequena crítica a Trinta, de Paulo Machline. Mas desconfio que o Joãozinho Trinta recontado pelo filme tem algo de profeta do tempo presente, do luxo presente. Um tempo presente retrospectivamente celebrado como o triunfo da superação das diferenças regionais, sociais e culturais, para não acrescentar “sexuais”, num amplo projeto de desenvolvimento nacional.

O mais importante é conseguir realizar o desfile, botar o bloco na rua, não importando muito as condições pelas quais se fará isso. Não se questiona, por exemplo, a base material (jogo do bixo? tráfico de drogas?) e nem do processo de trabalho do barracão (voluntário ou precário). Joãzinho Trinta aparece assim como um novo e incansável Mário de Andrade, a trabalhar freneticamente para a produção da beleza e do espetáculo, pelo orgulho de uma coletividade que ele não pode em hipótese alguma decepcionar, ainda que sem baixar um milímetro as suas ambições. Formaliza assim com o seu pequeno corpo, ágil e preciso como um bailarino – um Mateus Nachtergaele, em contraste à corpulência tanto de Dilma quanto de Lula –, (mais) um ideal de ego (Ideal Ich) do projeto petista, a maneira como ele deseja ser visto pelo Outro, numa brava conciliação de perfeição técnica e orgulho popular. Padrão internacional de ópera, orquestração magnífica de um povo. Quem questionaria a excelência de Joãozinho Trinta?

‘Sem Pena’: em busca da voz do silêncio

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            Há 35 anos Pascal Bonitzer publicava uma artigo sobre “os silêncios da voz” nos Cahiers du Cinéma[1]. Em certo trecho, ele trazia à tona um comentário de Serge Daney sobre um filme sobre prisões feito para a televisão. No cerne de tudo isso, havia um libelo contra o comentário off nos filmes documentários, procedimento tornado padrão e até hoje amplamente utilizado. Em resumo, o que se apontava nesse procedimento era “uma dupla redução, uma dupla domesticação do ‘real’ (aqui não apenas o espaço carcerário, mas todas as contradições sociais que dele decorrem): domesticação pela imagem, que o manifesta negando-o, e pela voz, que se enuncia em seu lugar lhe impondo o silêncio”. Havia nesse documentário um uso metonímico da imagem, que mostrava o quase nada dos espaços carcerários que a tela pequena da televisão espelha como pura presença abstrata. O vazio de informação real, a falta de uma enquete séria é preenchida por essas imagens metonímicas “que funcionam de algum modo como signo de ‘informação'”. Deve-se mostrar alguma coisa para preencher esse vazio mesmo.

Perguntava Bonitzer: “Com efeito, que voz é essa que ‘retoma por conta própria e na sua própria linguagem? ‘Por conta própria’: por conta de quem? Pois são justamente essas as questões que são impedidas, barradas pelo espaço off. Aquele que fala, é o anonimato do ‘serviço público’, da televisão, da informação em geral, e, estendendo-se o círculo de conotações, talvez a Lei compadecida e lamentosa, a Democracia enunciado seus males, o Homem… É um pouco de tudo isso que, surdamente, fala no anonimato da voz off, que ali desenha vagamente o grande sujeito oculto e abstrato em nome do qual se fala. Tal é a homogeneidade da ordem social se esforçando em reabsorver, ao lhe retomar ‘por conta própria’ (quer dizer, por conta de ninguém em particular), o discurso heterogêneo, inflamado, dos prisioneiros”[2].

Não é de todo tarde que chega, agora à tela grande (ainda que para uma minoria pequena), Sem Pena, de Eugênio Puppo, documentário sobre o sistema carcerário brasileiro. À ausência de enquete social, Puppo responde com “274 horas de matéria cinematográfica bruta”[3] (sem pânico, o filme é condensado em menos de 90 minutos…). Os espaços carcerários, ainda que imanentemente dotados de uma dimensão abstrata, aparecem em sua sujeira ­(mas também limpeza: há certa insistência em mostrar a faxina que os próprios presos realizam nos vários espaços), precariedade (que aparece em sua face de eficiência como máquina de punir, das maneiras mais inimagináveis e a priori, os pobres, tanto presos quanto não presos), colorido e concretude de terceiro mundo. E ao invés das cansativas talking heads do documentário nacional (mas não só) contemporâneo, um uso de grande inteligência de depoimentos em off, que a montagem sobrepõe à banda de imagem de forma quase nunca denotativa, de modo a fazer sobrepor no espectador as questões referentes à natureza daquelas imagens e às que dizem respeito à origem daquelas vozes, seu lugar de enunciação. Tenta-se responder a essas questões ao mesmo tempo, mas sem que o som denote a imagem nem vice-versa. Assim, se o olhar da câmera se posiciona nos espaços das celas, se está confinada num furgão de transporte de presos, passeando pelos labirintos borgeanos da burocracia estatal (no qual o “país da impunidade” se mostra transcendentalmente como a terceira população carcerária do mundo) ou mimetizando “o olhar sanguinário do vigia” (e não o seu corpo, sua farda suada, sua virtude e nossa fantasia vingativo/exterminista), o que ouvimos são vozes que lhe são pura heterogeneidade ou a música – apropriadamente genial – de John Cage (espécie de sinfonia do cárcere, tanto no timbre quanto na aleatoriedade, nervosismo e repetição do ritmo), sobrepostas ou não ao som ambiente também presente.

Como o filme não trata somente do mundo prisional, mas do sistema carcerário como um todo, a heterogeneidade de vozes compõem um painel no qual não é o Homem que fala, mas cada um e à sua maneira, inflamado ou não[4], ainda que sempre permeado de silêncio. Apesar de ocultos os sujeitos (o efeito acusmático é desfeito nos créditos, de qualquer modo), é concreta e urgentemente que essas vozes aparecem sem aparecer.

[1] Pascal Bonitzer, “Les silences de la voix”, Cahiers du Cinéma 256, março 1979, pp. 26-7. Tradução (mais ou menos livre) minha.

[2] Ibid.

[3] http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,um-ensaio-do-crime-e-castigo-a-brasileira-em-sem-pena,1569243.

[4] Há por vezes uma interessante inversão: alguns talvez se darão conta de que algumas das falas mais inflamadas são de autoridades do direito ou pensadores de classe média pra cima, ao passo que algumas das vozes de pessoas presas, algumas delas “injustamente”, adquirem tonalidades quase beckettianas em sua incompreensão e indiferença diante da situação.

‘Relatos Selvagens’: o safári argentino no espelho dos brasileiros

Rita-Cortese

Em tempos em que o jargão da reconciliação no país da conciliação faz seu trabalho, talvez haja poucas experiências mais pungentes do que ir ao cinema ver o portmanteau argentino Relatos Selvagens. Pois a maneira com que o filme de Damian Szifron realiza sistematicamente algumas das fantasias mais atrozes que uma hora ou outra tivemos – e nem sempre por ângulos os mais insuspeitados – confirma sinistramente (unheimlich no alemão freudiano) o estereótipo brasileiro sobre o argentino brigão e teimoso – está fora de moda dizer radical – até as últimas consequências. E creio que é por esse ângulo do estereótipo que nós brasileiros o veremos de forma singular e talvez mesmo salutar. Pois se O Som ao Redor levou o filme todo para que a grande vingança – para além das gotículas de retaliação aspergidas durante os seus 131 minutos de projeção – pudesse ser consumada (e mesmo assim consumada apenas como uma projeção da montagem, do som, pois não a vemos no plano da representação), aqui, nesse panorama espacial da Argentina contemporânea, a vingança é servida como entrada, prato principal, vinho, sobremesa e café.

Numa deliciosa – mas forte – mistura de Almodóvar, Tarantino e Spaghetti Western (em especial na trilha sonora), e ainda que sujeitos a passar mal (como o noivo da história final), somos levados a experimentar o nosso medo congênito do conflito, a confrontar a animalidade própria à modernidade brasileira como à da nação irmã, tudo em detalhes destilados e de forma espetacular.  Naturalmente, a aposta cinematográfica de Szifron não visa demonstrar essa decadência civilizatória apenas objetivamente, mas fazer com que experimentemos nosso engajamento subjetivo nela.

(Spoilers)

Quem nunca sonhou em matar um político, ainda mais um que seja especulador e potencial abusador de mulheres? É o que nos é servido por uma cozinheira de beira de estrada que não é a Uma Thurman, mas uma abuela barra pesada (história 2).

E se você não é um motorista que não se conforma em ter que esperar a carroça velha que não sai da sua frente na estrada, ao menos já deve ter se ressentido daquele escroto que passa, geralmente acima da velocidade permitida, dentro de seu carrão blindado e potente que lhe protege o privilégio de ser racista e antissocial (história 3).

Quem nunca quis explodir uma repartição de burocracia pública ou privada – e o que dizer quando não dá nem pra dizer a diferença entre elas? – que não faz nada mais do que lhe extorquir dinheiro (história 4)? Quem nunca quis linchar um assassino irresponsável ainda que não tenha certeza de sua culpa (história 5)?

Nesse círculo de horrores, a conciliação amorosa final (história 6) tem um sabor amargo para o espectador brasileiro, obsecado que é pelo Grande Outro. Num casamento standard da elite argentina, o círculo de agressão ao Outro inicia-se quando a noiva descobre que o noivo a traiu com uma das convidadas, e só termina com a literal saída de cena Dele. Numa encenação brutal da expulsão gradativa desse Outro (aqui representado principalmente pelos convidados, ainda que o espaço dos trabalhadores seja crucial), a Sua radical inautenticidade se converte numa autêntica celebração do amor. (Notemos aqui uma inusitada coincidência com o Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde o que se salva da experiência do narrador é, em certa medida, o amor, pontinha de autenticidade na profusão de volubilidade da classe dominante).

No prefácio pré letreiros do filme (história 1), o que não vemos – e não o vemos mesmo – é o eterno drama do jovem de classe média (e adjacências, para cima e para baixo, para não entrar em sociologismo) frustrado em suas aspirações artísticas/profissionais, afundando na depressão e no ressentimento e fantasiando o terrorismo como a solução final para a sua ridícula posição existencial (pensem em Supernada e seus similares, mas pensem também num filme como Riocorrente de Paulo Sacramento e mesmo no Jogo das Decapitações de Sergio Bianchi). O que vemos é a arquitetura diabólica do próprio suicídio, este devidamente coletivizado no gesto terrorista como vingança autoral. Na historieta, que se passa num avião, todos percebem que têm uma relação problemática com um tal de Pasternak, curiosamente o comissário de bordo que se fechou na cabine de comando para o desespero geral dos passageiros. A relação com o 11 de setembro não é gratuita, mas uma aposta cinematográfica que decididamente não faz o jogo sonolento do cinema dito de resistência (contra a cooptação de Hollywood e seus códigos etc., em especial o grosso do cinema brasileiro de festival), mas identifica-se com o gesto desse loser, desse arquiteto da própria desgraça, para subvertê-lo em… cinema de sucesso. E, ainda que seja involuntário, poucas coisas podem ferir mais o nosso orgulho do que o sucesso avassalador de um argentino (lembram da final da Copa? Esperem para ouvir as críticas dos realizadores brasileiros…). Que esse sucesso seja a demonstração mais acabada da derrocada mesma do vizinho – só mais uma? –, não anula o fato de que a violência e dissolução do vínculo social é a mesma que nos aguarda no (nosso) passo seguinte.